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从《雪国》看川端文学的自然美【转】
川端康成在《伊豆的舞女》中力求体现日本的传统美,《雪国》中对此又作了进一步的
  探索,更重视传统美是属于心灵的力量,即“心”的表现,精神上的“余情美”。
    《雪国》接触到了生活的最深层面,同时又深化了精神上的“余情美”。他所描写的人
  物的种种悲哀,以及这种悲哀的余情化,是有着这种精神主义的价值,决定了驹子等人物的
  行为模式,而且通过它来探讨人生的感伤,在一定程度上表现了作家强作自我慰藉,以求超
  脱的心态。作家这种朴质无华、平淡自然的美学追求,富有情趣韵味,同时与其人生空漠、
  无所寄托的情感是深刻地联系在一起的。
    《雪国》在艺术上拓宽了《伊豆的舞女》所开辟的新路,无论在内容上还是在形式上都
  形成了自己的创作个性。它是川端创作的成熟标志和艺术高峰。它的成就主要表现在两个方
  面:其一,在艺术上开辟了一条新路。川端从事文学创作伊始,就富于探索精神。他在一生
  的创作道路上有成功的经验,也有失败的尝试,走过一条弯弯曲曲的道路。
    习作之初,他的作品大都带有传统私小说的性质,多少留下自然主义痕迹,情调比较低
  沉、哀伤。新感觉派时期,他又全盘否定传统,盲目追求西方现代主义文学,无论在文体上
  或在内容上都很少找到日本传统的气质,但他并没有放弃艺术上的新追求,且不断总结经验
  ,重又回归到对传统艺术进行探索。如果说,《伊豆的舞女》是在西方文学交流中所作的一
  次创造性的尝试;那么《雪国》则使两者的结合达到了炉火纯青的地步。
    这是作家在《伊豆的舞女》中所表现出来的特质和风格的升华,它赋予作品更浓厚的日
  本色彩。其二,从此川端的创作无论从内容或从形式来说,都形成了自己的创作个性。
  
  川端文学的成功主要表现在以下三个方面:一是传统文化精神与现代意识的融合,表现了人
  文理想主义精神、现代人的理智和感觉,同时导入深层心理的分析,融汇贯通日本式的写实
  主义和东方式的精神主义。二是传统的自然描写与现代的心理刻划的融合,运用弗洛伊德的
  精神分析法和乔伊斯的意识流,深入挖掘人物的内。心世界,又把自身与自然合一,把自然
  契入人物的意识流中,起到了“融合物我”的作用,从而表现了假托在自然之上的人物感情
  世界。三是传统的工整性与意识流的飞跃性的融合,根据现代的深层心理学原理,扩大联想
  与回忆的范围,同时用传统的坚实、严谨和工整的结构加以制约,使两者保持和谐。这三者
  的融合使传统更加深化,从而形成其文学的基本特征。
  川端康成的美学思想是建立在东方美、日本美的基础上,与他对东方和日本的传统的热烈执
  著是一脉相通的,其美学基本是传统的物哀、风雅与幽玄。
    川端文学的美的“物哀”色彩是继承平安朝以《源氏物语》为中心形成的物哀精神,往
  往包含着悲哀与同情的意味。即不仅是作为悲哀、悲伤、悲惨的解释,而且还包含哀怜、怜
  悯、感动、感慨、同情、壮美的意思。他对物哀这种完整的理解,便成为其美学的基本原则
  ,它在川端的审美对象中占有最重要的地位。他经常强调,“平安朝的风雅、物哀成为日本
  美的源流”,“‘悲哀’这个词同美是相通的”。他的作品中的“悲哀”,就大多数表现了
  悲哀与同情,朴素、深切而感动地表露了对渺小人物的赞赏、亲爱、同情、怜悯和哀伤的心
  情,而这种感情又是通过咏叹的方法表达出来的。即他以客体的悲哀感情和主体的同情衷感
  ,赋予众多善良的下层女性人物的悲剧。情调,造成了感人的美的艺术形象。作家常常把她
  们的悲哀同纯真、朴实联系在一起,表现了最鲜明的最柔和的女性美。而且在许多情况下,
  这些少女的悲哀是非常真实的,没有一点虚伪的成分。
    这种美,有时表面上装饰得十分优美、风雅,甚或风流,内在却蕴藏着更多更大的悲伤
  的哀叹,带着深沉而纤细的悲哀性格,交织着女性对自己悲惨境遇的悲怨。作家在这一基础
  上,进一步暧昧对象和自己的距离,将自己的同情、哀怜融化在对象的悲哀、悲叹的朦胧意
  识之中,呈现出一种似是哀怜的感伤状态。可以说,这种同情的哀感是从作家对下层少女们
  的爱们之心产生的,是人的一种最纯洁的感情的自然流露。《源民物语》所体现的“物哀”
  “风雅”成了川端文学的美的源流。
    尽管川端受《源氏物语》的“物哀”精神的影响,多从衷感出发,但并非全依靠悲哀与
  同情这样的感情因素的作用,也有的是由于伦理的力量所引起的冲突结果导致悲剧。
    他塑造的某些人物,在新旧事物、新旧道德和新旧思想的冲突中酝酿成悲剧性的结局,
  他们一方面带上悲哀的色彩,一方面又含有壮美的成分,展现了人物的心灵美、情操美、精
  神美,乃至死亡的美。这种“悲哀”本身融化了日本式的安慰和解救。他笔下的一些悲剧人
  物都表现了他们与家庭、与道德,乃至与社会的矛盾冲突,这种悲壮美的成分,自然而然地
  引起人们的同情与哀怜。川端的这种审美意识,不是全然抹煞理性的内容,它还是有一定社
  会功能和伦理作用的,这说明作家对社会生活也不乏把握的能力。这是川瑞康成美学的不可
  忽视的一种倾向。
    当然,有时川端康成也将“物”和“哀”分割出来,偏重于“哀”,而将“物”的面影
  模糊,着意夸大“哀”的一面,越来越把“哀”作为审美的主体。他让他的悲剧人物,多半
  束缚在对个人的境遇、情感的哀伤悲叹,沉溺在内心矛盾的纠葛之中,过分追求悲剧的压抑
  的效果,调子是低沉、悲悯的。特别是着力渲染“风雅”所包含的风流、好色和唯美的属性
  ,并夸张审美感受中的这种感情因素,把它作为美感的本质,乃至是美的创造。因而他往往
  将非道德的行为与悲哀的感情融合,超越伦理的框架,颂扬本能的情欲。在他的作品中,《
  源氏物语》所表现的王朝贵族那种冷艳美的官能性色彩是很浓厚的。川端的这种审美意识,
  决不单纯是个人的感觉问题,也是时代所支配的美学意识,它具体反映了战后这个时代的社
  会困惑、迷惘以及沉沦的世态。作家将这种日本的“悲哀”、时代的“悲哀”,同自己的
  “悲哀”融合在一起,追求一种“悲哀美”“灭亡美”。尤其在西方“悲观哲学”“神秘主
  义”的冲击下,川端在这种日本美学传统的思想中,找到了自己的根据,从而也找到了东西
  方世纪末思想的汇合点。这明显地带有颓废的情调。
    川端继承日本古典传统的“物哀”,又渗透着佛教禅宗的影响力,以“生—灭—生”的
  公式为中心的无常思想的影响力,在美的意识上重视幽玄、无常感和虚无的理念,构成川端
  康成美学的另一特征。
    川端康成深受佛教禅宗的影响,他本人也说:“我是在强烈的佛教气氛中成长的”,
  “那古老的佛法的儿歌和我的心也是相通的”,“佛教的各种经文是无与伦比的可贵的抒情
  诗”。他认为汲取宗教的精神,也是今天需要继承的传统。他向来把“轮回转世”看作“是
  阐明宇宙神秘的唯一钥匙,是人类具有的各种思想中最美的思想之一”。所以,在审美意识
  上,他非常重视佛教禅宗的“幽玄”的理念,使“物哀”加强了冷艳的因素,比起“物”来
  ,更重视“心”的表现,以寻求闲寂的内省世界,保持着一种超脱的心灵境界。但这不是强
  化宗教性的色彩,而是一种纯粹精神主义的审美意识。
    因此,川端美学的形成,与禅宗的“幽玄”的影响是分不开的,具体表现在其审美的情
  趣是抽象的玄思,包含着神秘、余情和冷艳三个要素。首先崇尚“无”,在穷极的“无”中
  凝视无常世界的实相。他所崇尚的“无”,或曰“空”,不是完全等同于西方虚无主义经常
  提出的主张,即指什么都没有的状态,而是以为“无”是最大的“有”,“无”是产生“有
  ”的精神本质,是所有生命的源泉。所以他的出世、消极退避、避弃现世也不完全是否定生
  命,毋宁说对自然生命是抱着爱惜的态度。他说过:“在这个世界上,没有什么比轮回转世
  的教诲交织出的童话故事般的梦境更丰富多彩。”所以,川端以为艺术的虚幻不是虚无,是
  来源于“有”,而不是“无”。
    从这种观点出发,他认为轮回转世,就是“生死不灭”,人死灵魂不灭,生即死,死即
  生,为了要否定死,就不能不肯定死;也就是把生和死总括起来感受。他认为生存与虚无都
  具有意义,他没有把死视作终点,而是把死作为起点。从审美角度来说,他以为死是最高的
  艺术,是美的一种表现。也就是说,艺术的极致就是死灭。他的审美情趣是同死亡联系着,
  他几近三分之一强的作品是同死亡联系在一起的。作家将美看作只存在于空虚之中,只存在
  于幻觉之中,在现实世界是不存在的。也许是青少年时期在他的世界观、人生观形成过程中
  接触的死亡实在是太多,他在日常生活中“也嗅到死亡的气息”,产生了一种对死亡的恐惧
  感,更觉得生是在死的包围中,死是生的延伸,生命是无常的,似乎“生去死来都是幻”。
  因而他更加着力从幻觉、想象中追求“妖艳的美的生命”,“自己死了仿佛就有一种死灭的
  美”。在作家看来,生命从衰微到死亡,是一种“死亡的美”,从这种“物”的死灭才更深
  地体会到“心”的深邃。就是在“无”中充满了“心”,在“无”表现中以心传心,这是一
  种纯粹精神主义的美。因此,他常常保持一种超脱的心灵境界,以寻求“顿悟成佛”,寻求
  “西方净土的永生”,“在文艺殿堂中找到解决人的不灭之法,而超越于死”,从宗教信仰
  中寻找自己的课题。川端小说的情调,也是基于这种玄虚,给予人们的审美效果多是人生的
  空幻感。他说过:“我相信东方的古典,尤其佛典是世界最大的文学。我不把经典当作宗教
  的教义,而是当作文学的幻想来敬重。”可见他的美学思想受到佛教禅宗的生死玄谈的影响
  是很深的。但他毕竟是把它作为“文学的幻想”,而不是“宗教的教义”,尽情地让它在
  “文艺的殿堂”中邀游。
    由此可以说,“空、虚、否定之肯定”,贯穿了川端的美学意识,他不仅为禅宗诗僧一
  休宗纯的“入佛教易、进魔界难”的名句所感动,并以此说明“追求真善美的艺术韩式1.5分彩开奖记录家对‘进
  魔界难’的心情:既想进入而又害怕,只好求助于神灵的保佑”;同时他非常欣赏泰戈尔的
  思想:“灵魂的永远自由,存在于爱之中;伟大的东西,存在于细微之中;无限是从形态的
  羁绊中发现的。”从《十六岁的日记》、《参加葬礼的名人》,到《抒情歌》、《禽兽》、
  《临终的眼》等,都把焦点放在佛教“轮回转世”的中心思想——
    “生—灭—生”的问题上,企图通过“魔界”而达到“佛界”。与此相辅相成的,是这
  种宗教意识,其中包括忠诚的爱与同情,有时依托于心灵,有时依托于爱,似乎“文学中的
  优美的怜悯之情,大都是玄虚的。少女们从这种玄虚中培植了悲伤的感情”。在他的审美感
  受中,自然最善于捕捉少女的细微的哀感变化,没入想象和幻想之中,造成以佛教无常美感
  为中心的典型的“悲哀美”。他的作品也自然更多地注意冷艳、幽玄和风韵,有意识地增加
  幻觉感,以及纤细的哀愁和象征;还常常把非理性贯彻在日常生活、常伦感情中而作出抽象
  的玄思。正是这种宗教意识的影响和潜隐,形成川端的“爱”的哲学和“幽玄”的审美情趣
  ,它既偏重微妙的、玄虚的,而又以冷艳为基础,带有东方神秘主义的色彩。
    川端美学的依据,不是理性,而是非理性。他以感觉、感受去把握美,认为美就是感觉
  的完美性。而且常常把感性和理性割裂和对立起来,把创作活动视作纯个人的主观感受和自
  我意识的表现,孤立绝缘的心灵独白,以为主观的美是经过“心”的创造,然后借助“物”
  来表现的。这与禅宗的中道精神是相通的。由此他特别强调“色即是空,空即是色”,将
  “空”“色”的矛盾对立包容在“心”之中,可谓“心中万般有”。所以他的小说作为矛盾
  结构,更多的是对立面之间的渗透和协调,而不是对立面的排斥和冲突,包括真与假、美与
  丑、善与恶、生与死等等都是同时共存,包容在一个绝对的矛盾中,然后净化假丑恶,使之
  升华为美,最终不接触矛盾的实际,一味追求精神上的超韩式1.5分彩开奖记录现实的境界。对他来说,实际生活
  就像陌生的隔绝的“彼岸”世界,最后不得不走上调和折衷的道路。这是川端康成审美情趣
  的一个重要方面。
    对于川端的“幽玄”的审美情趣,如果剥去其禅宗“幽玄”的宗教色彩的外衣,也可以
  看出其“若隐若现、欲露不露”的朦胧意识的合理强调和巧妙运用。他按照这种审美情趣,
  着力在艺术上发掘它的内在气韵,造成他的小说色调之清新、淡雅,意境之朦胧、玄妙,形
  象之细腻、纤柔,表现之空灵、含蓄和平淡,富有余韵余情,别有一种古雅温柔的诗情,让
  人明显地感到一种“幽玄”的美。
    从审美情趣来说,川端康成很少注意社会生活中的美的问题;就是涉及社会生活中的美
  ,也多属于诗情画意、优美典雅的日常生活,比如纯洁朴实的爱情的美。他更多的是崇尚自
  然事物的美,即自然美。在审美意识中,特别重视自然美的主观感情和意识作用,他说过:
  “看到雪的美,看到月的美,也就是四季时节的美而有所省悟时,当自己由于那种美而获得
  幸福时,就会热烈地想念自己的知心朋友,但愿他们共同分享这份快乐。”这就是他所说的
  :“由于自然美的感动,强烈地诱发出对人的怀念的感情”;“以‘雪、月、花’几个字来
  表现四季时令变化的美,在日本这是包含着山川草木,宇宙万物,大自然的一切,以至人的
  感情的美,是有其传统的”。他强调的不仅要表现自然的形式美,而且重在自然的心灵美。
  
    在《我在美丽的日本》一文中,他通过道元、明惠、良宽、西行、一休等禅僧的诗作,
  去探索日本传统自然观的根底。他引用明惠的“冬月拨云相伴随,更怜风雪浸月身”和“山
  头月落我随前,夜夜愿陪尔共眠”“心境无边光灿灿,明月疑我是蟾光”的诗句,来说明他
  的“心与月亮之间,微妙地相互呼应,交织一起而吟咏出来的”,“具有心灵的美和同情体
  贴”。他“以月为伴”“与月相亲”,“亲密到把看月的我变为月,被我看的月亮为我,而
  没韩式1.5分彩人大自然之中,同大自然融为一体”,甚至将自己“‘清澈的心境’的光,误认为是月亮
  本身的光了”。这种“看月亮为我”的心物融合,可谓达到了“有我之境,以我观物,故物
  皆著我之色彩”(王国维:《人间词话》)的境界。